Coppola, Lucas, Spielberg ve Hollywood rüyasının sonu

Ella Dorn, New Statesman

1970’lerde, yaratıcı bir yönetmen üçlüsü Hollywood’u fethetti. Peki, bu rönesans artık sona erdi mi?

1910’larda tüm dünya Kaliforniya’ya akın etti. Sessiz sinema döneminin sonuna gelindiğinde, Paramount Pictures eski dünyadan yeni dünyaya geçişi harita üzerinde planlamıştı. Bir film yapımcısının Nil Nehri’ne ihtiyacı olursa, oyuncu kadrosunu ve ekibini Melrose Caddesi’nden Monterey Körfezi’ne taşırdı. Santa Monica Dağları, Galler kıyılarını ikna edici bir şekilde canlandırıyordu. Sherwood Ormanı ise Arizona sınırının yakınlarında bulunabilirdi.

Ardından, kırk yıl sonra, seyahat yönü tersine döndü: Kaliforniya, dünyanın geri kalanına ulaşmak için milyonlar harcadı. Eski Hollywood ölmüştü; 1960’ların sonu, gerçekçilik isteyen Yeni Hollywood Adamı’nı ortaya çıkardı. O, çoktan dış mekânda çekim yapmaya başlamış bohem Avrupalılar gibi olmak istiyordu. Her çekimin bir keşif gezisi gibi hissettirmesini istiyordu. Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (1979) için ormanda bir tapınak inşa ettirmek üzere yüzlerce yerliye günde 2 dolar ödeyerek Filipinler’e uçtu. George Lucas, Sahra Çölü’nde çekim yapmaya gitti. Sektörün gelenekleri stüdyo arka bahçesindeki şeffaf tankları gerektirirken, Steven Spielberg Jaws (1975) filmini Atlantik Okyanusu’nun açık sularında çekti. Sadece pratik nedenler onu gerçek bir köpekbalığı kullanmaktan alıkoydu. Bu üç kariyeri bir araya getirdiğinizde, Amerikan sinemasındaki en büyük dönüşümlerden birinin aydınlatıcı bir anlatımını elde edersiniz. Paul Fischer, etkileyici kitabı The Last Kings of Hollywood: Coppola, Lucas, Spielberg and the Battle for the Soul of American Cinema’da bunu başarıyor.

“Yeni Hollywood Adamı” yaratıcı kontrolü tamamen ele geçirdi. Yönetmenliğini üstlendiği her şey ona aitti. “Rüzgâr Gibi Geçti” (1939) bir MGM yapımıyken, “Baba” (1972) tam anlamıyla bir Coppola filmiydi. Başarısız bir proje, gerçekleşmemiş bir benliğin işaretiydi. Bazen Yeni Hollywood yönetmenleri bir adım daha ileri giderek kendilerini senaryoya dahil ederlerdi. Fischer’in anlattığı bir olayda, ekip üyeleri Coppola’nın bitmemiş filminin kalitesi hakkında dedikodu yaparken, Coppola ses stüdyosunun tuvaletlerinde gizlenir. Yapımcılarının devreye girip onu Elia Kazan ile değiştireceğinden korkmaktadır. Bu, Coppola’nın bir sonraki filmi Konuşma (1974) ‘dan bir sahne gibi geliyor; bu filmde Gene Hackman, isimsiz bir müşterinin evine dinleme cihazları yerleştirir ve siyasi bir komployu dinler. Fischer, bu karakterin Coppola’nın kendisi için bir yedek olması gerektiğini düşünüyor. Ancak Hollywood’da düzinelerce Coppola vardı. Chinatown (1974), Taxi Driver (1976), Close Encounters of the Third Kind (1977): Bu prototipik Yeni Hollywood filmleri paranoyalar ve tuhaf takıntılarla doludur; ana karakterleri, karanlık, yüzsüz güçlere karşı savaşır.

1960’ların sonlarında sinema endüstrisi, hazır bir komplo teorisi figürü seçmiş olabilir. Ancak Fischer’in kitabı ikna edici bir çevresel argüman sunuyor: Last Kings, aslında yerleşik Hollywood düzenine karşı verilen kararsız bir mücadelenin öyküsüdür. 1920’lerden itibaren Jack Warner ve Louis B. Mayer gibi devler üretim araçlarının sahibi oldular; ayrıca dağıtım ve gösterim araçlarını da ele geçirecek kadar kurnazdılar, ABD genelinde sinemalar satın aldılar ve bunları kendi yapımlarıyla doldurdular. Henry Ford’un arabaları ürettiği gibi, geniş komplekslerde ve son derece verimli üretim hatlarında filmleri arka arkaya ürettiler. Popüler “yapımcı birimi” sistemi, yönetmenlerin nadiren son sözü söylemesine izin veriyordu; yaratıcı kararlar, hikâye malzemesini seçen ve oyuncu kadrosu ile ekibi koordine eden yapımcılara devredilmişti.

Sonun başlangıcı 1947’de geldi: Sendikalı set dekoratörleri Warner Bros’ta isyan çıkardı ve başarılı bir antitröst davası sonunda stüdyoların kendi sinemalarına sahip olmasını yasakladı. 1950’lere gelindiğinde, televizyon Hollywood’un hedef kitlesinin büyük bir kısmını kendine çekmişti. Büyük stüdyoların çoğu 1960’ların sonlarına kadar ayakta kaldı ve seks sembollerini pazarlamaya, western filmleri çekmeye ve eski yıldızları yeniden canlandırmaya çalıştı. Bir süre B filmlerinde çalıştıktan sonra Francis Ford Coppola, Warner Bros’a girdi ve burada Tommy Steele’in dans eden bir cüce cini canlandırdığı, aşırı duygusal bir nostaljik müzikalde çalışmak üzere görevlendirildi. Coppola’nın setteki huysuz asistanı, George Lucas adında bir sinema öğrencisiydi.

Üç öyküden Lucas’ınki, 20. yüzyıl Amerika’sı hakkında bir alegoriye dönüştürülmesi en kolay olanıdır. O, gençlik yıllarında Kerouac’ı andıran, özgür ruhlu bir genç olarak yola çıktı. Lisenin son gününde arabasını bir ağaca çarptı ve olağanüstü bir hayat sürmeye yazgılı olduğuna karar verdi. Batı Kıyısı’nda ortaya çıkan yeraltı sinemasından ilham alan zevki, stüdyo filmlerinden uzaklaşarak Fischer’ın “soyut ruh hali şiirleri” olarak adlandırdığı şeye yöneldi. Yirmili yaşlarını, stüdyoların yaklaşan çöküşü konusunda mesajı almamış olan Warner Bros yöneticilerine karşı öfkeyle geçirdi. Onlar, öğrenci filmiyken ilk uzun metrajlı filmi haline gelen distopik THX 1138 (1971) filminde kesintiler yapmasını zorladılar. O, otoritelerin etrafında parmak uçlarında dolaşmaktan bıkmıştı.

Böylece Coppola, 1969’da alternatif bir yapı kurduğunda onu da yanına aldı: Bu yapı American Zoetrope adını taşıyordu ve Paramount Pictures tarafından finanse ediliyordu. Stüdyo sisteminin doğduğu yeri reddeden Coppola, Kaliforniya karşı kültürünün kalbi olan San Francisco’da yerleşti. “Üretim araçlarımız var!” diye duyurdu Zoetrope’un açılış partisinde. Danimarkalı bağımsız stüdyo Laterna Film’den esinlenen bu stüdyo, teorik olarak hiyerarşisizdi ve yaratıcı özgürlük vaat ediyordu; bilardo masası ve devasa bir espresso makinesiyle donatılmış, ilkel bir teknoloji firmasına benziyordu. Ancak Zoetrope para kaybediyordu. Coppola’nın yönetmen kadrosu o kadar özgürdü ki, onları bir şey yapmaya ikna etmek zordu; tesisleri altın çağı anımsatıyor olabilirdi, ancak neredeyse hiç kimse bunları nasıl kullanacağını bilemiyordu.

“Yeni Hollywood Erkeği” daha sonra eski haline döndü. “Yıldız Savaşları” büyük bir başarı yakaladı; Lucas, gerçek olanın çarpık ve tüketim odaklı bir versiyonuna hükmeden, kendi Louis B. Mayer’i haline geldi. Lucasfilm’in başına iş adamları getirerek, iyi aksiyon figürleri olacağını düşündüğü karakterleri serinin içine dahil etti. Sinemalar genç erkeklerle dolup taştı.

Yeni Hollywood, belirli bir tür erkeğe lüks bir kendini gerçekleştirme imkânı sundu. Kadınlar için pek bir şey yapmadı. Aktrisler, stüdyo sisteminin olduğu dönemde, melodramlarda ve çılgın komedilerde genellikle çok daha önemli roller alıyordu. Fischer’ın üçlüsü, çocukluk takıntılarının kefaretini aramayı tercih etti ve sonunda Hollywood’un cinsiyet dinamiklerini sonsuza dek tersine çevirdi. The Godfather, Indiana Jones ve Star Wars’ın tohumlarını ararsanız, bunları 1940’ların TV dizilerinde ve B filmlerinde bulursunuz. Öte yandan, stüdyo döneminin görkemli kadın dramalarının manevi halefi sinemada değil, son derece düşük seviyeli Real Housewives TV serisinde yer alıyor.

Last Kings, film stiline dair sağlam bir eleştiri sunmuyor. Bu üç adamın Avrupa sinemasına ve Amerikan yeraltı kültürüne ilgi duyduğunu biliyoruz; ancak bunun eserlerine ne tür bir etki yaptığı konusunda sadece belirsiz bir fikrimiz var. Kitabın öne çıkan kısımları, Fischer’ın hassas bir üslupla kurguya dokuduğu, dolambaçlı kişilerarası dramlara dair anlatımları. Coppola, büyük çıkışını yapmadan önce ailenin bakıcısı Melissa Mathison’ı baştan çıkarmıştı; Mathison, hem metresi hem de çırağı olmuş ve sonunda Coppola’nın çevresindeki diğer üyelerle de işbirliği yapmıştı. (ET senaryosunun ilk taslağı neredeyse mükemmeldir.) Eleanor Coppola kenarda oturmuş, kocasını desteklemek için başarılı sanatçı kariyerini bir kenara bırakmıştı. Marcia Lucas’ın durumu da daha iyi değildi: George’dan ayrıldıktan sonra, sanki Stalin’in kabinesinden bir üyeymiş gibi Lucasfilm tarihinden silindi.

New Hollywood ruhu 1980’lere gelindiğinde neredeyse tamamen sönmüş olacaktı. Büyük stüdyolar arasında Paramount daha ilericiydi: ilk günlerinde bile, yönetmenleri bir makinenin dişlileri gibi gören bir sektöre kendine özgü bir vizyon getiren göçmen sanatçılar Josef von Sternberg ve Ernst Lubitsch gibi birkaç proto-New Hollywood adamı kadrosunda gizlenmiş olarak bulabilirdiniz. Stüdyolar 1960’larda zor günler geçirdi, ancak Paramount en azından Zoetrope’a yatırım yapmayı uygun gördü.

1976’da Paramount’un başkanlığına gelen ve daha sonra 2005 yılına kadar Disney’in başına geçen Michael Eisner gibileri için bu geçmişin hiçbir önemi yoktu. Kar ön plana çıktı. Sanatsal özgürlük için verilen zorlu mücadele, Eisner gibi insanlar için hiç önemli değildi. Paramount, Yeni Hollywood’un paranoyak kabuslarının konusu olan, kimliği belirsiz bir dev şirkete dönüştü. Spielberg, altın kaplı hapishaneye geri döndü; yarı otobiyografik gişe rekorları kıran filmleri, sonsuz sayıda yan ürünün üretilmesine elverişli “tentpole franchise’lar” haline geldi. Bu, Hollywood’un kendi ayağına kurşun sıkmasıydı: Eisner, Star Wars’ın olağanüstü başarısı olmasaydı asla böyle bir şey öneremezdi.

“Tarih yazmak gibi bir yükümlülüğümüz yok,” diye yazmıştı Eisner 1982’de. “Sanat yapmak gibi bir yükümlülüğümüz yok.” Aklımıza Fischer’ın en kalıcı görüntüsü geliyor: Francis Ford Coppola, Kaliforniya’daki bir ses stüdyosunun erkekler tuvaletinde korku içinde kıvrılmış, kendi çöküşünün haberini bekliyor. Yeni Hollywood Adamı’nın paranoyak rüyaları nihayet gerçek olmuştu.