Hadi biraz metafizik konuşalım! Varoluşçu sinema geri döndü, tabii ilgilenen varsa

Phil Hoad, The Guardian

Bu felsefe, film noir, Fransız Yeni Dalgası ve hayatın amacını sorgulayan modern kiralık katiller tarafından benimsenmişti. Artık balıkçı yakalı kazaklarınızı tozlarından arındırın; zira Sirāt ve Albert Camus’nun Yabancı romanının yeni uyarlaması, can sıkıntısını yeniden moda haline getirmeye hazırlanıyor

“Her şeyin tamamlanması, kendimi daha az yalnız hissetmem için tek yapmam gereken, idam günümde büyük bir kalabalığın toplanmasını ve onların beni nefret çığlıklarıyla karşılamasını dilemekti.” Albert Camus’nun L’Étranger romanının yürek parçalayan bu kapanış cümlesi, yakın zamanda bir influencer’ın Instagram başlığında hayat tavsiyesi olarak göreceğiniz türden bir sözler dizisi değil. Sığ sosyal medya kişisel gelişim rehberlerinin hâkim olduğu bu çağda, François Ozon’un varoluşçu başyapıtın yeni film uyarlaması, devasa bir monolit gibi yükseliyor. Romanın yayınlanmasından 84 yıl sonra bu oldukça beklenmedik bir durum; fikri mülkiyet açısından bakıldığında, L’Étranger (Yabancı) muhtemelen film endüstrisinin yeniden canlandırma listesinde Cloudy With a Chance of Meatballs’ın oldukça gerisindeydi. Bu, varoluşçuluğun aniden yeniden moda olduğu anlamına mı geliyor? Yoksa film, her endişeli öğrencinin en sevdiği dövme alıntı kaynağı için sadece bir veda turu mu?

Ozon’un versiyonunun, Luchino Visconti’nin Camus’nun romanı Lo Straniero’ya (tek diğer doğrudan uyarlama) yönelik 1967 tarihli, kötü planlanmış denemesine kıyasla büyük bir gelişme olduğu söylenmelidir. Sakin ve mesafeli, gümüş rengi bir siyah-beyaz tonlamayla çekilen yeni film, zevkli ama keskin bir yorumdur. Yeni oyuncu Benjamin Voisin, annesinin ölümünden hiç etkilenmemesi ve bir Arap’ı vurmasının sebebinin güneşin parlaması olduğunu söylemesiyle ünlü anti-kahraman Meursault rolünde muhteşem. Bu Meursault, uyumsuzluğunda sert kenarlı; kitabın uykulu, boyun eğen karakterinin yanında, zaman zaman sosyopatik, sömürge dönemi Patrick Bateman’ı andırıyor. Ozon ise politik açıdan sert bir tavır sergiliyor ve prologdan itibaren hikâyeyi sömürgeci güç ilişkilerine odaklıyor. Prologda, Cezayir’in “Batı ile Doğu’nun uyumlu karışımı” hakkında neşeli bir haber filmi tarzında propaganda filmi yer alıyor.

Peki bu, Tanrı’nın yokluğunda yaşamın değerini ve amacını sorgulayan felsefe olan varoluşçuluğun ateşini yeniden alevlendirmek için yeterli bir güncel alaka mı? Camus, Jean-Paul Sartre ve Simone de Beauvoir gibi, yüzyıl ortası Sol Yakası’nda balıkçı yaka giyen bilge kâhintelerin dünyası, artık antik Yunanistan kadar egzotik ve uzak geliyor. Yabancı’nın hafif üslubu, onu Fransızca GCSE sınavlarının vazgeçilmez bir parçası haline getirdi – ama aynı zamanda Dostoyevski, Kerouac ve Salinger gibi yazarları ve diğer varoluşçulukla ilgili, kendini beğenmiş ve yabancılaşmış bir genç olarak mezun olmak için okunması gereken kitapları keşfetmenin de kapısı oldu. Çoğu modern, işlevsel yetişkin için, anlamsız bir evrende yolunu bulmak, GPS’in sinyalini kaybettiğinde yaşanan şeydir. Tanrı ölmüş olabilir – ama teknolojinin yeni dini, sonsuzluk vaatleriyle gelmiştir. Varoluşçuluk, son kullanma tarihine ulaşmış gibi görünüyor.

Bu felsefe sinemaya hiçbir zaman doğrudan bir etki bırakmadı; bunun nedeni kısmen, uyarlanabilecek temel kurgu metinlerin sayısının nispeten az olmasıydı. Sartre’ın *Mide Bulantısı* ve *Özgürlük Yolları* üçlemesi hiçbir zaman uzun metrajlı film uyarlamasına konu olmadı; Camus’nun diğer önemli eserlerinden ise yalnızca *Veba*, 1992 yılında Arjantinli yönetmen Luis Puenzo tarafından filme alındı. Visconti’nin Yabancı’ya yönelik yarım yamalak yorumunda, Marcello Mastroianni, Meursault rolünde hem teatral hem de gevşek bir izlenim bırakır ve romanın radikalizmini tamamen gözden kaçırır. Her ne kadar kart taşıyan bir varoluşçu olmasa da benzer şekilde yabancılaşmış Kafka sinema tarafından daha iyi muamele gördü; Metamorfoz ve Kale’nin birçok uyarlaması yapıldı – ve Orson Welles’in 1962 tarihli kabus gibi Yargılama uyarlaması zirveye ulaştı; bu film de Yabancı gibi, toplumun keyfi standartları tarafından rehin alınan bir adamı konu alıyordu.

Fransız Yeni Dalga akımının havalı genç isyancılarının, özgürlüğü kucaklama ve kendi anlamını arama çağrısı yapan varoluşçuluğun bayrağı altında toplanmasını beklerdiniz – ve bir dereceye kadar da öyle oldu. 400 Blows’daki asi okul kaçkını, Breathless’daki dakikada bir kilometre koşan serseri ya da Cléo from 5 to 7’de kanser test sonuçlarını bekleyen tedirgin şarkıcı, hepsi bilinmez bir geleceğe doğru koşan varoluşçu kahramanlar olarak selamlanabilir. Klasik film dilini parçalara ayırıp bu parçalarla sinematik caz çalmak, Godard, Truffaut ve Resnais’in parçalanmış 20. yüzyıl psikolojisini yansıtma biçimiydi. Ancak zaman zaman bu denemeler, hayata doğru uzanan ham bir metafizik devrimden çok, sinematik gelenekleri kurcalamaya yönelik sanatsal bir safsata gibi hissettiriyordu.

ABD’de Fritz Lang, Billy Wilder ve Robert Siodmak gibi göçmen yönetmenler, savaşlar arası dönemin Avrupa paranoyasını – ve etrafında dönen nihilist sanatsal ve felsefi alt akımları – sert pop varoluşçuluğa, yani film noir’e dönüştürdüler. Bu türün laconic dedektifleri, talihsiz entrikacıları ve belirsiz serserileri felsefi titizlikten yoksun olabilirlerdi, ancak anlamsız bir evrenin bataklığına çekilirken her zaman keskin görünüyorlardı. (Yaka dikilmiş gömleğiyle sigara içtiği ünlü fotoğrafta Bogart’ı andıran Camus da sanki az önce zorlu bir kadını sorgulamaktan çıkmış gibi görünüyordu.)

Noir türünün klasik eserleri, varoluşçu bir yorgunlukla yüklü tek cümlelik repliklerle doludur: “Hayat bir beyzbol maçı gibidir. Dokuzuncu vuruş sırası geldiğini fark etmeden önce karşına çıkan her şeye vuruş yapmalısın,” der Ann Savage’ın canlandırdığı femme fatale, 1945 tarihli B sınıfı film klasiği Detour’da. Noir türünden öne çıkan bir figür de varoluşçu tetikçidir – Le Samouraï’deki Alain Delon’dan Léon, Collateral ve David Fincher’ın son filmi The Killer’a kadar kesintisiz bir soy. Yaşam ve ölüm arasındaki sınırı devriye gezen nöbetçiler olarak, kendilerinin de hedef listesine girip temel amaçlarını sorgulamak zorunda kalma gibi kötü bir alışkanlıkları vardır.

Noir’in dengesiz yön göstergelerine göre pusulasını ayarlayan bu çırpınan varoluşçu kahramanlık, içinde yüzdüğümüz su haline geldi. Her yerde karşımıza çıkıyor: Travis Bickle’ın Taxi Driver’daki mide bulandırıcı gece serüveninde, programlanmış eskime süreleri yüzünden ıstırap çeken Blade Runner’daki replikantlarda, The Truman Show’da gerçek hayata açılan kapıyı arayan Jim Carrey’de, Christopher Nolan’ın parçalanmış film labirentlerindeki sayısız gezginlerde. Dolayısıyla The Stranger’ın sinemalara geri dönüşü, eski moda bir geri dönüşten çok, bu tür metafizik arayışların nereden kaynaklandığını daha iyi anlamamızı sağlayan kültürel bir Rosetta Taşı’nın sunulmasıdır.

Bununla birlikte, politik odak noktası göz önüne alındığında, Ozon’un yaklaşımı tamamen varoluşçu mu? Camus’nun romanı açıkça sömürgecilik karşıtı değildir; aslında, Cezayir’deki ırksal eşitsizliklere de, hayattaki diğer absürtlüklere olduğu gibi, aynı sessiz kabullenme yaklaşımı uygulanır. Katil Meursault, Araplarla dolu bir hücreye atıldığında şöyle der: “Beni görünce güldüler. Sonra ne yaptığımı sordular. Bir Arap’ı öldürdüğümü söyledim ve sessizlik oldu.” Yeni filmde, sinemanın dışındaki “Yerliler giremez” yazısından, kitabın isimsiz kurbanının mezar taşında nihayet adının yazıldığı kapanış sahnesine kadar, sömürgecilik karşıtlığı ön plandadır.

Politik mesaj tartışılmaz – ancak Ozon, sanki Meursault’nun hem kişiliğini “açıklamaya” çalışan mahkeme salonunda hem de sonunda onu Hristiyanlık yoluyla kurtarmaya çalışan rahipte reddettiği türden ahlaki imalarla Camus’nun öyküsünü telafi ediyormuş gibi geliyor. Yönetmen, Batı’nın sömürgeci geçmişine dair süregelen incelemeye kendi payını katıyor. Ancak filmin moral verici konuşmaları, hikâyenin gerçek öznel ve varoluşsal köklerinden, dünyadaki bireyler olarak amacımızdan uzaklaşıyor.

Bu tür soyut kaygılar, uzun zaman önce lise son sınıf öğrencilerinin kendi iç dünyasına dalma çabaları olarak bir kenara atılmıştı. Günümüzde Sartre’ın “varlık, özden önce gelir” şeklindeki meşhur sözü, daha çok bir parfüm reklamı sloganı gibi okunuyor. Ancak varoluşçuluğun kıvılcımı henüz tamamen sönmüş değil. Algoritmik olarak tek tipleştirilmiş influencer’lar, sanat ve fikir orduları karşısında, bu akımın sade bireysellik ilkesinin yeniden ilgi çekmesi beklenir. Kaosun ortasında otantik ahlaki değerlerin arayışı, mevcut kapitalist cehennem manzarası ve jeopolitik karmaşa giderek yoğunlaşırken, açıkçası tam da yerinde bir arayış değil mi?

Son zamanlarda çekilmiş bir başka film, varoluşçu ip üzerinde yürümenin hissini çoğundan daha iyi yansıtıyor – tıpkı The Stranger gibi, Avrupalıları başka bir şey olmaya özgür kılan Kuzey Afrika coğrafyasında geçiyor. Olivier Laxe’nin Oscar adayı rave alegorisi Sirāt, cennet ile cehennem arasındaki köprünün “bir saç telinden daha ince ve bir kılıçtan daha keskin” olduğunu anlatan bir hadisle başlıyor. Çöl raverlarından oluşan grubun elbette bu yoldan geçmesi gerekiyor, özellikle de kaybolan kızını arayan Sergi López’in çaresiz babası. Bir dağ geçidinde yaşanan felaketin ardından, yönünü tamamen kaybediyor; acı içinde sendeleyerek dolaşırken, filmin doruk noktasında yaşam ile ölüm arasındaki fark tek bir adıma indirgeniyor. Varoluşçuların en sevdiği iki şey olan kaygı ve mide bulantısı, izleyiciyi boğuyor.

Sirāt’ın ima ettiği arka plan, yaklaşan bir üçüncü dünya savaşıdır. Laxe’nin söylemek istediği şey, şu anda hepimizin bir mayın tarlasında olduğumuzdur – jeopolitik, teknolojik, ekonomik ve duygusal olarak – ve bir çıkış yolu bulmamız gerektiğidir. Yabancı’da Meursault, imkânsız bir çıkmazın absürtlüğünü kucaklamayı seçer; Sirāt ise bu durumdan dans ederek kurtulabileceğinizi (ya da en azından gürültüyle sahneden çıkabileceğinizi) ima eder. Uçurumun kenarında, varoluşçuluğun öncüsü Nietzsche, doğru hamleleri yapmanın önemli olduğunu biliyordu: “Bir filozofun ruhunun, iyi bir dansçı olmaktan daha fazlasını isteyebileceğini sanmıyorum.”